一、孟京辉:戏剧让我健康（论文文献综述）
张佳晨[1]（2021）在《体验经济背景下舞台剧的观演关系研究》文中研究指明“体验经济”是企业以服务为重心、商品为素材、为消费者创造一种精神与心理享受,并且值得消费者回忆过往体验的经济模式。“体验经济”改变了消费者的消费行为,开辟了以消费者体验和情感为主的企业生产传播方式。更迭了市场的消费环境,个性化的服务体验成为市场主流。这一切变化让各行各业都重新寻找发展契机,舞台剧也不例外。舞台剧在发展过程中,会受到经济背景、社会发展、文化形态等因素的影响。在此影响下,舞台剧演出从创意策划、生产制作、营销推广都与传统模式不同。具体体现在,戏剧创作中心的改变、舞台美术功能的增加、观众观剧体验的拓展以及舞台空间的延伸,这些变化都以观众需求为出发点。其中,受“体验经济”影响最大的是舞台剧的观演关系。从戏剧艺术诞生起,观演关系就与戏剧共生存。从古希腊戏剧的诞生、镜框式舞台的出现,到“第四堵墙”、布莱希特的“间离效果”,再到安托万的“自由剧团”和随后的“环境戏剧”,戏剧史上的每一次改变都是戏剧理论家对“观演关系”的重塑与建立,都是戏剧艺术向前发展的自我革新。本学位论文以“体验经济”为背景,研究“舞台剧的观演关系”。从“体验经济”背景出发概括出“新型观演关系”的特征,剖析出体验经济对舞台剧和观演关系的影响。基于此,思考出新型观演关系对舞台剧未来发展的启示。本学位论文主要分为两部分。第一部分为绪论,阐述了研究缘起、梳理了文献脉络,以及研究涉及的相关内容。第二部分是论文的主要内容,一共分为四章。第一章,重点解析体验经济;第二章,重点分析在体验经济背景下,舞台剧演出的变化;第三章,基于分析观演关系的概念发展、构成要素及互动模式,来对比总结出体验经济背景下观演关系的具体表现;第四章,通过前文的分析,思考得出体验经济背景下新型观演关系对舞台剧的影响及启示。
王津京[2]（2021）在《话剧语言的话语模式与意义生成》文中指出话剧剧本是一个语篇,它带着编剧与观众交流的愿望。话剧演出是一场约定好的聚会,演出过程是观演之间的交流。演出之后,一些观众会以文字的方式表达自己对演出的理解,这其中将有相当一部分是对整个语篇或个别语句的理解。一个艺术生命力长久的作品将在历史中被几代人做出不同的解读。话剧语言的意义生成是一个历时漫长且复杂多变的过程。我们通过阅读可以对剧本意义做出大致判断,但在观看演出的过程中,我们可能因演员的表演产生一些新的想法。并且,与作品相关的社会背景、创作者阐释、演出广告、评论文章、同题材的其他艺术文本,以至于个人的修养、学识、观剧心情都可能影响我们对作品意义的再阐释。本文试图借鉴叙事学、符号学和话语分析等理论方法对话剧史上的重要作品进行分析,观察话剧语言的话语模式和意义生成在话剧史几个阶段的发展变化,以及这些重要作品在整体结构和具体的语言形式选择上,为我们留下了哪些可供参考的经验。第一章论述早期话剧语言话语模式的建立过程。话剧是以写实的样式进入中国的,并且很快就与传统戏剧形成对峙。一种以写实戏剧观、脱离剧情的演讲、信息的分散和剧情的集中等为特点的新型戏剧话语模式在新剧时期已逐渐形成。五四新剧和爱美剧时期,大量作者开始以易卜生的作品为范本进行创作,一些留学归国人员在剧本创作和导演方面促进了话剧语言话语模式的成熟,话剧语言具备了更符合戏剧表达的功能。第二章论述话剧语言成熟期重要作品的话语模式和意义生成。第一节对20世纪三四十年代一些重要作品在叙事结构、话语冲突、信息的层次及话语功能等方面的发展进行总结。第二节主要以曹禺的《雷雨》《北京人》和吴祖光的《风雪夜归人》为例对诗意的话语模式的含蓄、抒情、象征三个特点进行论述。第三节以夏衍的《上海屋檐下》和老舍的《龙须沟》为例对再现生活的话语模式进行论述,指出再现生活的四种基本功能。第四节以曹禺的《日出》和老舍的《茶馆》为例对社会杂语式的话语模式的一个中心、两个基本组成进行论述。第三章论述新时期话剧语言在话语模式上的发展变化。第一节主要论述现实主义话语模式在新时期的继承和发展。第二节主要论述实验戏剧在语言方面进行的种种实验和成果。第三节主要论述台湾地区影响较大的表演工作坊的主要作品在话语模式上的一些特点。第四章从表演的角度说明语言表演对意义的影响。第一节对话剧腔问题进行简要的历史梳理和辨析,并对其价值进行判断。第二节讨论表演对意义的影响。第三节以不同版本的《雷雨》《茶馆》和《恋爱的犀牛》为例讨论同一个作品在不同时代,由不同导演和演员表现产生的意义变化。第五章从接受的角度讨论话剧语言意义生成的影响因素、标准和时代性,以及当下话剧语言接受的三个主要方向。
沈慧[3]（2021）在《戏剧线上传播策略研究》文中进行了进一步梳理戏剧是一门综合艺术,传播是其生命力的延续。纵观戏剧发展史,戏剧传播离不开新技术和新媒介,同时,戏剧传播也推动着戏剧这项古老艺术在不同时代探索出新的艺术发展路径。随着互联网技术的升级,戏剧线上传播已经成为戏剧传播中不可忽视的一部分。它对今后戏剧的传承与发展,艺术形式的创新,观演关系的重构,商业模式的探索,以及戏剧艺术的重生,都起着积极作用。本研究以戏剧为对象,结合时代特色,从互联网传播的角度出发,探究互联网不同发展阶段戏剧线上传播的主要特征。通过具体案例,对不同阶段的戏剧线上传播形态进行梳理,归纳出戏剧线上传播存在的主要问题,并提出相应的优化方案,在此基础上,构想戏剧线上传播的未来,进而对戏剧传播路径拓展研究,助力戏剧未来的蓬勃发展。首先,本研究对戏剧线上传播的阶段进行了划分。划分依据主要基于戏剧线上传播的发展呈现出与互联网技术迭代同步的阶段性特征,因此本文将参照互联网的阶段分期Web1.0、Web2.0及Web3.0三个阶段,将戏剧线上传播相应分为1.0、2.0及3.0三个阶段。而且,本研究拟对三个阶段的戏剧线上传播形态及案例分别进行研究。研究发现,三个阶段的戏剧线上传播呈现以下特征:第一,1.0阶段是以门户网站为主要形式的戏剧单向传播;第二,2.0阶段是以社交为需求的戏剧交互式传播;第三,3.0阶段呈现出一种以人为本的智能沉浸式的传播。由于3.0阶段是我们正在经历且持续到未来的时间状态,所以对3.0阶段的研究分为对已有案例分析,以及对智能数字技术不断升级下戏剧未来传播模式的构想。其次,3.0阶段的戏剧传播策略研究是本文的重点。本文总结出3.0阶段四种主流的戏剧线上传播样式:短视频、网络社区、长视频和网络直播。通过对每一种形式的案例分析研究,笔者发现这一阶段渐渐形成了以UGC、PUGC为主,PGC协同内容生产模式;且依托于大数据技术形成了以人为本的个性化传播服务;传播内容、传播主体的多元形成了自由开放的传播环境;虚拟和现实的边界模糊形成了戏剧受众在心理和感官上的双重沉浸等新趋势。但与此同时,当下的戏剧线上传播也暴露出传播内容的碎片化、戏剧版权保护的缺失、戏剧商业化变现难度大等问题。最后,本研究从戏剧和传播的视角出发,对戏剧传播的未来进行了畅想,并提出如下建议:第一,未来将继续重视戏剧传播内容的把控,需要由专业戏剧KOL引导把关,并基于受众戏剧进行内容创造;第二,未来区块链技术在戏剧产权保护领域的应用会构建起稳定的传播秩序;第三,XR、全息声等沉浸媒介技术的普及会让人和媒介形成深度沉浸,拓宽戏剧观演关系的边界,推动戏剧艺术进一步发展。同时,本研究也认为,未来戏剧市场将会形成线上线下双向联动的新业态。
钟馥卉[4]（2021）在《基于IMC理论的国内戏剧节市场营销策略研究》文中研究说明我国戏剧节数量正呈井喷式增长,然而,中国目前的戏剧节普遍存在内容趋同、整合资源性差等一系列问题。如果能找到一种营销策略,一方面进行资源整合,另一方面满足消费者需求进行需求交换,提高营销沟通的效力,将为未来中国戏剧节的可持续发展创造机遇。这种以消费者为中心,通过对渠道、内容、组织等进行资源整合,与消费者进行双向信息交流并达成价值交换的过程以核心思想存在于IMC理论中。本文共分为五部分。首先,在论文绪论第一部分对本篇硕士论文的主要重点研究方向背景、目标及其重要意义问题作了简要性的阐述,通过资料搜索对国内外文献进行综述。其次,简单梳理了戏剧节的概念界定、历史沿革和发展趋势以及IMC理论内容,同时明确了戏剧节整合营销传播的基本要素;再次,在传播实践层面上选取国内知名戏剧节作为案例,依据信息传播过程的5W要素分析当下国内戏剧节发展的有利条件和不利因素。同时由于我国戏剧节兴起时间较晚,正处于市场培育期,因此本文还将选取已拥有成熟市场运作机制的国际戏剧节进行分析,总结未来我国戏剧节整合营销传播策略中的侧重点。最后,提出我国未来戏剧节发展的策略构想。综合以上分析研究,针对国内戏剧节整合营销传播出未来展望,对国内戏剧节整合营销传播进行总结,以期加强国内戏剧节的市场化运作,为未来中国戏剧节的可持续发展创造机遇。
杨小雪[5]（2021）在《被消费的迷幻——评孟京辉沉浸式戏剧《卡夫卡的梦》》文中研究表明当一个舞台上空已经漂浮着杰出文学的灵魂,表演却不能超越过去文字的光辉时,演出难免让人感到遗憾;当装置与身体并置在同一个空间,身体介入后的空间不如静默无声的物件更有诗意时,表演就不可能动人;当演出结束之后,观众的评论中十有八九的夸赞指向表演者美好的肉身,即使是商业上的成功也不能掩盖艺术上的缺憾;当一位创作者最新作品中所有的亮点都重复着过去的作品,所有新的尝试都显得乏力时,那么创作者在他的昔日崇拜者心中唤起的就会是惋惜,或许还有失望之情。
李小刚[6]（2020）在《尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响》文中提出尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill,1888-1953）是20世纪美国首屈一指的表现主义戏剧巨匠、民族戏剧的奠基人和世界文学史上里程碑式的人物。作为一名多产的剧作家,他在近40年的戏剧创作生涯中,撰写了50余部剧作、大量的戏剧理论和诗歌作品,一生荣获四次普利策戏剧奖,并于1936年荣膺诺贝尔文学奖,成为第一位也是迄今为止唯一获此殊荣的美国剧作家。他与阿瑟·米勒（Arthur Miller,1915-2005）、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams,1911-1983）一起被誉为20世纪美国最优秀的三大剧作家;评论界称他们三人“共同将美国戏剧的重要性扩展到本国以外的天地,同时也为世界各地的当代剧作家提供了戏剧成就的标准。”[1]奥尼尔对于中国戏剧的影响也是毋庸置疑的,他直接推动了中国戏剧的现代性转型;20世纪30年代他对中国戏剧的影响集中体现为对洪深和曹禺两位大师戏剧创作的影响,80年代则主要表现为对中国“探索派”剧作家和导演的影响。因此,在当前中西跨文化戏剧交流语境下,对奥尼尔戏剧在中国的接受、影响进行全面系统的研究是极为必要的。本文试图从比较文学接受理论视角出发,在文本细读的基础上,采用比较文学“影响研究”的方法,对奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出和影响的状况进行系统梳理和概括,重点探讨奥尼尔的《早餐之前》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《进入黑夜的漫长旅程》以及《琼斯皇》《毛猿》《奇异的插曲》《上帝的儿女都有翅膀》等表现主义剧作在中国的接受和影响,以完整勾勒奥尼尔及其戏剧在中国升降起伏的接受轨迹曲线,展现奥尼尔及其戏剧在中国接受、影响的全景式图景。全文分为五章,分别阐述奥尼尔其人其作、奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出等接受情况,以及奥尼尔戏剧对当代中国戏剧产生的巨大影响。第一章从比较文学流传学的角度研究“放送者”奥尼尔及其戏剧创作历程。奥尼尔作为表现主义文学的代表作家,由于其爱尔兰裔美国人的身份,无法真正融入美国社会文化当中,永远是一个游走于美国社会边缘的“他者”、忧郁的悲剧作家;他的戏剧创作经历了三个不同阶段;在创作中他充分吸收古代先贤哲思的营养,继承前辈的文学遗产和戏剧传统,在戏剧创作实践中充分运用表现主义戏剧手段来挖掘、表现人物心灵深处的思想、情绪和意念,凸显出人物内心世界表现上的巨大张力。第二章从译介学角度出发,对奥尼尔戏剧在中国的译介进行研究。奥尼尔戏剧的中国译介主要划分为四个阶段:20年代译介的序幕、30年代的第一次译介热潮及蓬勃发展阶段、40至70年代译介的低谷期、新时期以来奥剧译介第二次高潮及多元发展阶段。同时,本文对奥尼尔同一源语剧作、风格迥异的中译版本进行比照,以考察译者们所采用的殊异的翻译策略;阐明两次“奥尼尔热”期间,翻译界对于奥剧的翻译是以戏剧文学而非舞台演出为导向,其宗旨是仅将翻译的戏剧文本当作文学作品来赏读,而非当作剧场文本进行舞台演出。第三章主要阐述奥尼尔及其戏剧在中国的研究情况,主要对奥剧研究形式的接受状况进行梳理总结。从历时角度考察,相似的是在30年代和80年代的两次“奥尼尔热”期间,掀起了两次奥尼尔研究热潮;从共时角度考察,1980年代以来,随着“二度西潮”的兴起和国内、国际尤金·奥尼尔学界的交流与融合日趋频仍,奥尼尔戏剧研究逐步趋于精细化、纵深化、专题化和数据化;研究视角更加宽广,研究方法日趋丰富多元,并且呈现出向跨学科、跨文化视角转变的态势。学界从多角度、运用多方法对奥尼尔及其剧作进行深度开掘和现代阐发,标志着中国的奥尼尔戏剧研究进入一个更为宽广的领域。第四章集中阐释奥剧在中国的搬演情况,主要从演出概况、导演构思及舞台呈现三个维度出发,重点考察新时期以来奥剧如《榆树下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的话剧改编演出和戏曲移植性改编演出概况;同时观照奥尼尔其它经典剧作《早餐之前》《天边外》近年来在中国的演出情况,从而在一定程度上展现奥尼尔及其剧作在中国的受欢迎程度和舞台接受状况。第五章深入探讨奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响。奥剧的译介、研究和舞台搬演呈现出的是奥尼尔戏剧在中国的整体接受状况,那么在此接受的基础上,奥尼尔戏剧必然会对中国戏剧尤其是对中国戏剧的现代性转型产生深远的影响。80年代是中国戏剧现代性转型再度勃兴的关键期,这一时期奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响具体体现为对“探索派”剧作家李龙云和李杰戏剧创作的影响,尤为集中地体现在李龙云的《荒原与人》和李杰的《古塔街》对奥尼尔表现主义戏剧手段的创造性援用和创新性发展之上。
马扬[7]（2020）在《南京戏剧节现状研究》文中进行了进一步梳理近年来,全国各地纷纷展开了大大小小戏剧活动并且形式也越来越丰富,其中最具有代表性的就是戏剧节的举办。南京戏剧节的举办在不断推动南京地区戏剧艺术发展的同时,也逐渐成为南京地区文化产业发展的重要组成部分,为南京乃至江苏地区的戏剧市场注入了新的活力。本文一共包括三个章节,第一章整理南京戏剧节的兴起历程及特征。第二章从戏剧精神文化生活需要、加强文化实力的传播、带动戏剧产业链发展、增强戏剧文化的交流与艺术创作等方面来分析南京戏剧节的举办对南京地区所带来的影响。第三章结合当前南京戏剧生态环境对南京戏剧节带来的问题,本地青年戏剧发展缓慢、扶持力度不够、观众审美观念冲突等提出了加强戏剧人才培养、政府给予政策扶持、增加戏剧环境氛围的培养等具体建议。
王馨宁[8]（2020）在《内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例》文中研究指明本文在乌兰牧骑现有研究成果的基础上,通过文本分析法、个案研究法和田野调查法,将杭锦旗乌兰牧骑的戏剧作品《阿拉腾鸿达嘎》作为个案加以全面研究。围绕艺术美学的角度对这部作品进行研究,分析这部乌兰牧骑原创戏剧作品的风格及特征,探索究竟是什么样的戏剧作品在乌兰牧骑这样的基层文艺组织是最合适的。在本篇论文里笔者总共分为四个部分展开研究论述。首先第一部分主要对《阿拉腾鸿达嘎》的创作者——杭锦旗乌兰牧骑进行介绍,通过对杭锦旗乌兰牧骑的整体概述,交代这个基层文艺组织的历史沿革和发展现状。同时针对杭锦旗乌兰牧骑的原创作品进行分类整理,着重对不同时期戏剧类节目的创作和发展加以梳理分析,更宏观的了解到杭锦旗乌兰牧骑文艺作品的创作规律和风格特征。通过第一章对以上信息的概述为读者展现一个更直观、更立体的杭锦旗乌兰牧骑形象,也为后续《阿拉腾鸿达嘎》的作品分析提供背景支撑。论文的第二部分进入到对杭锦旗乌兰牧骑具体作品的分析,笔者以杭锦旗乌兰牧骑创作的《阿拉腾鸿达嘎》这一戏剧作品为例进行概述分析。首先通过对作品的概述为读者阐述这部作品成为乌兰牧骑原创作品研究案例的原因,而后通过《阿拉腾鸿达嘎》的剧本进行整体分析,对包括故事情节创作和人物角色设置这些内容加以研究分析,总结出在前期的文本创作中所体现出的风格特点。本章旨在通过对作品进行整体概述让观众对作品的风格有一些宏观的了解。《阿拉腾鸿达嘎》做为一部极具“乌兰牧骑”风格的戏剧作品,出创作内容外,其舞台展现方面也具有一定的独特性,在接下来第三章的内容中将对此展开具体的论述。一部戏剧作品除了在前期剧本上的创作至关重要外,后期舞台呈现的设计也占据作品创作的重要比重。因此紧接着在第三部分则聚焦于作品后期的舞台呈现设计。其中包括对于的舞美设计、音乐创作和表演风格这三点内容。这三方面的设计和前期剧本创作的风格一样,都具有民族性和地域性的特点,但同时在一些细节上的处理中又独具现代化风格,让观众在感受传统文化的同时不至于枯燥无味,故以艺术美学的角度对这些问题进行细致的探究,分析其中缘由。《阿拉腾鸿达嘎》的成长不是一蹴而就的,乌兰牧骑戏剧创作的指导思想是一脉相承的。作为一个基层文艺组织,必须根据自身特点结合群众需求进行创作,这样作品才能形成独特的乌兰牧骑式风格魅力。因此在最后一章在探讨乌兰牧骑创作指导思想的前提下,对前三章的内容进行整理,旨在总结出乌兰牧骑创作文艺作品的经验和启发,对乌兰牧骑的指导思想和创作风格进行具体的阐述和总结。对于怎样的戏剧作品才是适合乌兰牧骑这一疑问,通过对这四章的分析不难得出结论:乌兰牧骑作为创作者必须了解自身的优势与劣势,并在创作中采取扬长避短的创作手段。同时需要明确乌兰牧骑的功能和宗旨,保留乌兰牧骑本地艺术特色的同时不断的学习借鉴其他的优秀文化。只有做到这些才能在满足群众需求的基础上创作出具备独特风格艺术作品,而这正是乌兰牧骑作品的创作标准。也正是本文对乌兰牧骑戏剧类节目展开讨论的研究意义。
黄华[9]（2020）在《中国实验戏剧观演交流研究（1978-2019）》文中提出戏剧的创作与生产及其全部衍生要素,都围绕观演关系而存在。观演关系中一切或直接或间接的情绪交流和情感传导过程,即戏剧的观演交流。无论就观演交流来说,还是对实验戏剧而言,以戏剧观众为中心进行动态的、互动的当代研究都是一个重要的研究领域。本文所述时段为1978年至今的时间范围;所述“戏剧观众”,指戏剧艺术在“生产-接受”动态模式中所生成的宏观层面的观众;所论“实验戏剧”,指具有精神第一性、实验第二性,乐于接受各类跨界尝试和前卫手段,执拗表达演创者戏剧理念,敢于突破传统和主流,探讨戏剧观演边界,勇于不断更新自身的舞台实践实验。基于这样的范畴界定,从共时性的角度梳理中国实验戏剧的发展历程,分析实验戏剧的观众,阐述实验戏剧的观演基本模式,进而由历时性角度总结实验戏剧的观演嬗变,探讨观演交流和实验戏剧以及当代社会语境的交互关系,可以使实验戏剧和观演交流都变得流动起来,从而更好地理解中国实验戏剧及其观演交流。实验戏剧应该不仅仅是一个年代阶段的限定性戏剧名词,而应当是一个具有典型化的动态的戏剧革新的方式方法的阶段产物。那些认为实验戏剧在戏剧史上已经死了的观点,其产生之根源在于将实验戏剧看作一个固定的时空点中的单一艺术,忽略了实验戏剧因其不断更新自身而存在的流动性,没有连通前后的、扩展了边界的革新史。于流动的开放的范畴去分析实验戏剧,便能够发现实验戏剧不可能消亡且还将长期存在于戏剧革新的发展长河之中,并且不容忽视。实验戏剧的发展包括前期的探索实验戏剧、小剧场的先锋实验戏剧、商业化的小剧场戏剧和隐蔽后的跨界实验戏剧共四个阶段,且在每一阶段各有其主要的革新对象和实验目标。实验戏剧的观众以中产阶级为主,均有较高的学历背景,多呈现年轻化态势,大致包含大学生群体、自由工作者群体和文艺工作者群体三大观众主群。实验戏剧的观众之间存在集体共通性,由集体观众出发,可以帮助我们理解实验戏剧为何会存在“观众-观众”的显着观演交流。除了观众和观众之间较为独特的观演交流之外,实验戏剧还存在剧场和观众、演员和观众之间的基本观演交流。于剧场（编剧、导演）和观众来说,剧场与观众的观演交流多体现为编剧、导演和观众的观演交流,编剧和导演多通过预设观众以保障戏剧的剧场性张力;于演员和观众来说,演员多通过其身体语言的书写和传达,放大自身的表演张力,以期更好地实现与观众间的观演交流。经过以上对实验戏剧的共时性分析,从历时性的角度,可以梳理得出实验戏剧的观演交流存在核心观演要素由剧场到多元的嬗变过程,进而可以探讨当代中国语境下实验戏剧观演背后的影响因子,得出其存在一种“文化-市场”的双向联动趋势。通过对中国实验戏剧观演交流的研究,首先可以加深对实验戏剧的独特性和动态性的理解,为理解实验戏剧提供一个新的路径和视角;其次,探讨实验戏剧的观演交流,发掘其重要构成要素间的相对动态关系,有利于更好地理解实验戏剧的观演;最后,搭建动态的、交互的中国实验戏剧观演交流的研究,能够为占据重要地位却时常“缺席”的观演交流视角作力所能及的补充。
余洋[10]（2020）在《狂欢与怪诞 ——论过士行剧作的美学风格》文中指出作为当代剧坛影响最为深远的剧作家之一,过士行自1989年创作个人第一部话剧《鱼人》至今,共创作剧本十余部。其中又以“闲人三部曲”和“尊严三部曲”系列剧作最具代表性,其艺术性和思想性都屡被称赞。纵观过士行数十年的创作历程可以发现,虽然随着时间变化,其作品风格也在不断地发生改变,但过士行一直本着民间立场,关注现实人生困境,体现出剧作家强烈的社会责任意识。不少学者曾从多重角度对过士行剧作进行分析,本文则将过士行剧作与巴赫金狂欢化诗学理论相联系,立足文本分析,并结合中国当代戏剧史,从结构、人物形象、语言等方面阐释过士行的剧作,探析过士行剧作的美学风格。全文主要从以下四个部分进行论述:第一部分主要分析过士行的狂欢体戏剧结构,分别从情节、空间等方面对其戏剧文本进行探析。在过士行的剧作中,具有许多狂欢化的节庆场面,无不呈现出一种怪诞、荒谬的戏剧风格。而在这些非日常的场面中,全民参与狂欢,固有的日常秩序、森严等级秩序被一概打破,随之萌现的是死亡与新生、加冕与脱冕等狂欢化的双重性特征。第二部分主要从不同类型的人物形象来探讨过士行剧作中所呈现的狂欢化特征。在物质需求凌驾于精神文化之上的现代社会,人的异化已然成为了现代化进程中的必然结果。过士行所塑造的异化的闲人、精神病人与医生等人物形象,都具有狂欢的共性,展示出一种近乎病态的自我沉醉和自我偏执。第三部分从过士行剧作文本出发,探讨文本内部狂欢化的语言特征,思考过士行在变化中的创作追求。过士行作品体现出明显的游戏、粗鄙、怪诞、喧哗的话语风格。正是这些混合的语言特点,消解了语言的原始意义,质疑了语言的等级格局,从而产生狂欢化的文学审美效果。第四部分立足于作者所处的文化语境,对过士行作品美学风格的形成以及意义进行阐释。过士行所有剧作的主题都并非单一的,而是多元的,都蕴涵着某种深刻的意义。这一部分便致力于探讨过士行及其文本内在的思想价值和意义,致力于发掘过士行创作背后的文化渊源、创作原型和生命哲学意义,并由过士行狂欢写作展开对当代戏剧创作局面的思考。
二、孟京辉:戏剧让我健康（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、孟京辉:戏剧让我健康（论文提纲范文）
（1）体验经济背景下舞台剧的观演关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题背景及意义 |
| 0.1.1 选题背景 |
| 0.1.2 选题意义 |
| 0.2 研究目的及创新点 |
| 0.2.1 研究目的 |
| 0.2.2 研究创新点 |
| 0.3 文献综述 |
| 0.3.1 主要论着 |
| 0.3.2 硕博论文 |
| 0.3.3 期刊论文 |
| 0.4 研究方法 |
| 第一章 “体验经济”理论及其表现 |
| 1.1 体验经济 |
| 1.1.1 “体验”与“体验经济” |
| 1.1.2 体验经济的理论发展 |
| 1.1.3 体验经济的特征 |
| 1.2 体验经济背景下的“体验” |
| 1.2.1 体验的核心要素 |
| 1.2.2 体验的表现形式 |
| 第二章 体验经济对舞台剧演出的影响 |
| 2.1 改变戏剧创作的中心 |
| 2.1.1 观众成为戏剧创作的重点 |
| 2.1.2 戏剧创作注重艺境融合 |
| 2.2 增加舞台美术功能 |
| 2.2.1 强化场景环境 |
| 2.2.2 加强引导功能 |
| 2.3 拓展观众的观剧体验 |
| 2.3.1 观众融入剧情 |
| 2.3.2 观众观剧从“静态”到“动态” |
| 2.4 延伸舞台空间 |
| 2.4.1 封闭式走向开放式 |
| 2.4.2 打破“第四堵墙” |
| 第三章 体验经济背景下的观演关系分析 |
| 3.1 观演关系 |
| 3.1.1 观演关系的概念及发展 |
| 3.1.2 观演关系的构成要素 |
| 3.2 观演关系的互动模式 |
| 3.2.1 单向互动 |
| 3.2.2 双向互动 |
| 3.2.3 多维互动 |
| 3.3 体验经济时代观演关系的具体表现 |
| 3.3.1 观众与演员距离的消解 |
| 3.3.2 观众从被动参与到主动参与 |
| 3.3.3 传统的审美心理定势被打破 |
| 3.4 体验经济背景下新型观演关系的实质 |
| 3.4.1 观众成为观演关系的中心 |
| 3.4.2 注重观众的体验、情感 |
| 3.4.3 转变与丰富演员的身份 |
| 第四章 体验经济背景下新型观演关系对舞台剧的影响及启示 |
| 4.1 观众成为舞台剧创意策划的出发点 |
| 4.1.1 了解观众审美需求 |
| 4.1.2 以“观众需求”为基础进行市场定位 |
| 4.1.3 把观众纳入到创意策划的环节中 |
| 4.2 舞台剧的生产制作要融入观众的心理因素 |
| 4.2.1 抓住观众消费心态 |
| 4.2.2 注重观众身心体验,打造“内容+场景”模式 |
| 4.3 舞台剧营销理念由关注剧目本身转向注重观众体验感受 |
| 4.3.1 舞台剧推广渠道多样化 |
| 4.3.2 舞台剧营销方式满足个性化需求 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
（2）话剧语言的话语模式与意义生成（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪言 |
| 一、选题背景与意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法及研究路径 |
| 第一章 早期话剧语言话语模式的建立 |
| 第一节 新剧语言中的良性萌芽 |
| 一、写实观的萌芽——王钟声之《张汶祥刺马》 |
| 二、话语功能的转变与演讲的安排——钟声新剧与天知派新剧 |
| 三、新剧的话语秩序与家庭剧——以春柳社作品为例 |
| 第二节 五四新剧语言的发展 |
| 一、叙事框架的建立——社会问题剧的叙事框架 |
| 二、中国早期话剧的示范之作——洪深改译的《少奶奶的扇子》 |
| 三、辩论、宣言与抒情——五四新剧中的话语功能 |
| 第三节 早期话剧语言的成就 |
| 一、田汉的《名优之死》 |
| 二、丁西林的《一只马蜂》 |
| 小结 |
| 第二章 话剧语言成熟期的话语模式和意义生成 |
| 第一节 叙事策略与对白写作技巧的成熟 |
| 一、叙事者与叙事结构 |
| 二、话语冲突与层次感 |
| 三、语言功能的丰富 |
| 第二节 诗意的话语模式——以《雷雨》《北京人》《风雪夜归人》为例 |
| 一、《雷雨》语言的含蓄性 |
| 二、《北京人》语言的抒情性 |
| 三、《风雪夜归人》语言的象征义 |
| 第三节 再现生活的话语模式——以《上海屋檐下》《龙须沟》为例 |
| 一、半公共空间与日常行动 |
| 二、场面布局的基本方法 |
| 三、人物与言语行为 |
| 四、作者对意义的控制方式 |
| 第四节 社会杂语式的话语模式——以《日出》《茶馆》为例 |
| 一、多重等级链条 |
| 二、冲突性对话 |
| 三、评议性对话 |
| 小结 |
| 第三章 新时期以来话剧语言的话语模式和意义生成 |
| 第一节 现实主义话语模式的继承和发展 |
| 一、“三一律”结构的继承 |
| 二、再现生活与社会杂语的融合发展 |
| 三、探索剧对现实主义话语模式的发展 |
| 第二节 实验戏剧的话语模式 |
| 一、语言的暴力 |
| 二、伪装的叙事 |
| 三、戏仿与拼贴 |
| 第三节 台湾地区话剧语言的话语模式 |
| 一、表演工作坊作品的话语模式 |
| 二、相声剧的话语模式 |
| 小结 |
| 第四章 表演中的话剧语言 |
| 第一节 话剧腔问题 |
| 一、话剧语言表演理论小史 |
| 二、“话剧腔”“舞台腔”“翻译腔”“朗诵腔”之辨 |
| 三、“话剧腔”的价值 |
| 第二节 表演中的意义变化 |
| 一、潜台词 |
| 二、表演对文本意义的影响 |
| 第三节 同一剧目不同风格的表演 |
| 一、《雷雨》的不同版本 |
| 二、《茶馆》的不同版本 |
| 三、《恋爱的犀牛》的不同版本 |
| 第五章 话剧语言的理解与接受 |
| 第一节 早期话剧语言的接受 |
| 一、前文本的影响——《张汶祥刺马》的意义生成 |
| 二、接受标准的形成——《少奶奶的扇子》的接受 |
| 三、从美的接受到现实的接受——以《获虎之夜》《名优之死》为例 |
| 第二节 话剧语言接受的三个方向 |
| 一、现实方向 |
| 二、诗意方向 |
| 三、哲理方向 |
| 结语 |
| 一、关于经典作品的争议 |
| 二、现实的困境 |
| 三、语言学对话剧语言创作的启示 |
| 附录一 《张文祥刺马》相关资料 |
| 附录二 《申报》提及马新贻的文章(1872—1903年) |
| 附录三 访问周野芒 |
| 附录四 2019年全国话剧演出统计表 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（3）戏剧线上传播策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究本课题的意义 |
| 二、国内外与本课题研究相关的成果综述 |
| 三、研究重点、难点与创新点 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 戏剧线上传播研究的必要性 |
| 第一节 传统戏剧传播的主要问题 |
| 一、戏剧市场发展不均衡戏剧传播范围受限 |
| 二、传统媒体影响力下降戏剧年轻受众短缺 |
| 三、戏剧文化构建缺失戏剧观演习惯未形成 |
| 第二节 戏剧线上传播的优势 |
| 一、扩大戏剧传播范围吸引年轻用户 |
| 二、提升戏剧传播速度实现即刻交互 |
| 三、丰富戏剧传播形式拓展戏剧外延 |
| 四、建立戏剧文化认同创新发展思路 |
| 第三节 线上戏剧传播的主要阶段与相应特征 |
| 一、1.0 阶段:戏剧网站为主导的戏剧单向传播 |
| 二、2.0 阶段:社交分享为需求的戏剧交互传播 |
| 三、3.0 阶段:深度体验为目标的戏剧智能传播 |
| 第二章 戏剧线上传播1.0和2.0 阶段传播形态研究及案例分析 |
| 第一节 戏剧线上传播1.0:内容为中心的“大众门户”传播研究 |
| 一、戏剧门户网站的内容聚合 |
| 二、综合门户网站的资源整合 |
| 三、戏剧官方网站的信息发布 |
| 第二节 戏剧线上传播2.0:用户为中心的“个人门户”传播研究 |
| 一、基于网络社区平台属性的戏剧表达 |
| 二、基于微博裂变和影响力的戏剧扩散 |
| 三、基于微信多重交互的戏剧渗透 |
| 四、基于App垂直聚合的戏剧深耕 |
| 第三章 戏剧线上传播3.0 阶段传播形态研究及案例分析 |
| 第一节 戏剧短视频传播的基本形态研究 |
| 一、戏剧“短视频化”的内容表达 |
| 二、戏剧多元化的用户参与 |
| 三、戏剧的特色化传播运营 |
| 第二节 戏剧视频社区传播的重要形态研究 |
| 一、UP主生态下戏剧的搬运与科普 |
| 二、社区氛围下戏剧受众的交互与聚合 |
| 第三节 戏剧长视频传播的主要形态研究 |
| 一、《声入人心》:音乐剧推广与竞演综艺的交融 |
| 二、《瑜你台上见》:京剧科普与脱口秀的碰撞 |
| 三、《戏剧新生活》:戏剧普及与真人秀的融合 |
| 第四节 戏剧网络直播的常见形态研究 |
| 一、线下舞台的移位 |
| 二、线上戏剧的探索 |
| 三、线上戏剧节的诞生 |
| 四、专业化直播的形成 |
| 五、跨行业直播的摸索 |
| 第四章 戏剧线上传播的主要问题与思考 |
| 第一节 戏剧线上传播的主要问题 |
| 一、戏剧碎片化表达导致艺术价值不高 |
| 二、戏剧版权保护薄弱 |
| 三、戏剧商业化运行机制尚不完善 |
| 第二节 戏剧线上传播的优化路径 |
| 一、戏剧传播内容的价值优先和专业把关 |
| 二、戏剧网络版权保护意识提升以及审查机制强化 |
| 三、互联网思维下的戏剧传播创新与内容升级 |
| 第三节 戏剧线上传播的未来展望 |
| 一、内容为核心创作线上戏剧新内容 |
| 二、技术为支撑打造以人为本的戏剧沉浸式传播体验 |
| 三、线上线下联动构建完整的戏剧生态 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（4）基于IMC理论的国内戏剧节市场营销策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、论文来源 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究目的 |
| (三)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)关于整合营销传播研究现状 |
| (二)关于戏剧节营销研究现状 |
| (三)关于乌镇戏剧节研究现状 |
| (四)关于爱丁堡戏剧节研究现状 |
| 三、研究方法和研究思路 |
| (一)研究方法 |
| (二)研究思路 |
| 第一章 相关概念及研究范围阐述 |
| 一、IMC理论研究 |
| (一)整合营销传播理论的定义 |
| (二)整合营销传播理论的优势 |
| (三)整合营销传播理论的发展历程 |
| 二、戏剧节研究 |
| (一)戏剧节概念界定 |
| (二)戏剧节的历史沿革 |
| 三、戏剧节整合营销传播的基本要素分析 |
| 第二章 戏剧节整合营销传播的案例分析 |
| 一、乌镇戏剧节整合营销传播的案例分析 |
| (一)多元组织体系,科学规划传播 |
| (二)受众需求分析,明确目标市场 |
| (三)传播渠道拓展,多种媒介融合 |
| (四)多类信息统一，全面内容整合 |
| 二、爱丁堡戏剧节整合营销传播的案例分析 |
| (一)自由的组织整合 |
| (二)多元的内容整合 |
| (三)包容性的受众整合 |
| (四)与时俱进的渠道整合 |
| 第三章 基于IMC的戏剧节市场营销策略构想 |
| 一、受众整合:引起关注 |
| 二、内容整合:产生兴趣 |
| 三、渠道整合:主动参与 |
| 四、过程整合:整合营销 |
| 五、效果反馈:主动分享 |
| 第四章 结语 |
| 一、展望 |
| (一)重视受众需求,优化传播效果 |
| (二)多种手段、跨平台的宣传推广 |
| (三)办节原则公开透明 |
| 二、结论 |
| 三、研究不足 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外研究综述 |
| (一)国外研究综述 |
| (二)国内研究综述 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 时空的超越者——尤金·奥尼尔及其戏剧创作 |
| 第一节 奥尼尔其人其作 |
| 一、美国戏剧之父的斑斓人生 |
| (一)不幸的幸运儿 |
| (二)严肃剧作家奥尼尔 |
| 二、奥尼尔的戏剧创作历程 |
| (一)早期具有自然主义色彩的现实主义悲剧(1913-1920) |
| (二)中期探索性的表现主义悲剧(1920-1933) |
| (三)后期直面人生的现实主义悲剧(1939-1943) |
| 第二节 奥尼尔的传承与创新 |
| 一、对西方传统与现代精神文化成果的汲取与传承 |
| (一)对西方非理性哲学的接受 |
| (二)对西方小说、诗歌等文学样式的学习借鉴 |
| (三)对西方传统与现代戏剧创作经验的传承与吸收 |
| 二、在戏剧思想、艺术方面的创新与开拓 |
| (一)对现代人精神与心理的表现 |
| (二)在戏剧艺术上的实验与探索 |
| 第二章 尤金·奥尼尔戏剧的中国译介 |
| 第一节 译介及其文学性与舞台性之争 |
| 第二节 奥尼尔戏剧译介的中国之旅 |
| 一、肇始期及第一次译介高潮 |
| (一)序幕(20年代):春雷乍现、蓄势待发 |
| (二)第一次译介热潮(30年代):借势而起、蓬勃发展 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)缺席期(40年代):战争年代、译者缺位 |
| (二)停滞期(“十七年”间及“文革”时期):译源受批、译介空白 |
| 三、第二次译介高潮及回落阶段(新时期至今) |
| (一)第二次译介浪潮(80年代):译介集中、硕果迭出 |
| (二)奥剧译介的回落阶段(90年代至今):文集问世、译介赓续 |
| 第三节 风格迥异、各有千秋的中译版本 |
| 一、“译”随境变:《天边外》四大译本 |
| (一)四大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)风格迥异的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 二、“译”无止境:《进入黑夜的漫长旅程》七大译本 |
| (一)七大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)异彩纷呈的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 三、“译”彩纷呈:《上帝的儿女都有翅膀》三大译本 |
| (一)三大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)各有千秋的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 第三章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的研究 |
| 第一节 奥尼尔戏剧在中国的历时研究 |
| 一、发轫期及第一次研究热潮 |
| (一)发轫期(20年代):蹒跚起步、简要评介 |
| (二)第一次研究热潮(30年代):翻译助力、争锋激烈 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)沉寂期(40年代):偏离主流、遭受冷遇 |
| (二)空白期(“十七年”间和“文革”时期):无人问津、研究停滞 |
| 三、第二次研究热潮及多元发展阶段(新时期至今) |
| (一)1978—1990年:思想解放、研究复兴 |
| (二)1991—2020年:视角多元、研究深化 |
| (三)关于奥尼尔戏剧的博士论文研究 |
| 第二节 奥尼尔戏剧在中国的共时研究 |
| 一、近四十年国内研究整体情况 |
| 二、近四十年国内研究热点 |
| (一)作家作品研究 |
| (二)创作特点及美学风格研究 |
| (三)与其他剧作家的比较研究 |
| (四)社会思想和宗教主张研究 |
| (五)跨文化、跨学科视角下的研究 |
| 三、近四十年国内研究流变 |
| (一)永恒的经典、永远的热点 |
| (二)永不过时的研究话题 |
| (三)永远在路上的奥剧研究 |
| 第四章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的搬演 |
| 第一节 永无止境的《榆树下的欲望》 |
| 一、同株异葩、并蒂绚烂:《榆树下的欲望》话剧改编演出 |
| (一)写实与写意的融合:沈亮版《榆树下的欲望》 |
| (二)欲望的激情宣誓:任鸣版《榆树下的欲望》 |
| 二、一剧两戏、“戏”说欲望:《榆树下的欲望》戏曲移植搬演 |
| (一)川剧移植搬演:徐棻的《欲海狂潮》 |
| (二)曲剧移植搬演:孟华的《榆树孤宅》 |
| 第二节 一胞“两娣”的《安娜·克里斯蒂》 |
| 一、中西合璧的戏剧盛宴:乔治·怀特版《安娣》 |
| 二、甬剧《安娣》遇见奥尼尔:《安娜·克里斯蒂》之甬剧移植搬演 |
| 第三节 其它经典剧作在中国的演出 |
| 一、斯坦尼模式之奥剧呈现:张彤版《早餐之前》 |
| 二、奥尼尔的中国风景:王斑版《天边外》 |
| 第五章 尤金·奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第一节 奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的整体性影响 |
| 一、奥尼尔的影响与中国戏剧的现代性转型 |
| 二、奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第二节 奥尼尔与李龙云 |
| 一、李龙云的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李龙云的影响 |
| (一)表现主义式氛围 |
| (二)自然象征的运用 |
| (三)强烈的内心独白 |
| (四)梦幻化的效应 |
| (五)爱欲的悲剧性 |
| 三、李龙云戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)对希望的坚持 |
| (三)抒情性与诗性 |
| 第三节 奥尼尔与李杰 |
| 一、李杰的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李杰的影响 |
| (一)物象的象征性 |
| (二)梦幻性段落 |
| (三)内心独白的介入 |
| (四)生命的悲剧性 |
| 三、李杰戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)多角色命运 |
| (三)物象的文化象征性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A 奥尼尔生平年表 |
| 附录 B 奥尼尔剧作年表 |
| 附录 C 奥尼尔戏剧在中国的演出资料汇编(1929—2019) |
| 附录 D 中国奥尼尔学术研讨会资料汇编 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）南京戏剧节现状研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题来源 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究意义 |
| 四、研究现状 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 南京戏剧节的发展历程及特征 |
| 第一节 南京戏剧节发展历程 |
| 一、起步阶段2013年—2015年 |
| 二、过渡阶段2016年—2017年 |
| 三、发展阶段2018年—2019年 |
| 第二节 南京戏剧节的特征 |
| 一、多样性——剧目纷呈 |
| 二、协作性——整合营销 |
| 三、参与性——丰富多彩 |
| 第二章 南京戏剧节的影响 |
| 第一节 精神文化生活的需要 |
| 一、促进观众走进剧场观剧 |
| 二、社会戏剧氛围逐步形成 |
| 第二节 带动戏剧产业的发展 |
| 一、文化产业收入增长 |
| 二、推广文化衍生产品 |
| 第三节 推动戏剧文化交流 |
| 一、建立良好的戏剧交流平台 |
| 二、满足群众多样性观剧需求 |
| 第四节 加强文化实力传播 |
| 一、打造地方文化名片 |
| 二、提高文化软实力 |
| 第三章 南京地区戏剧生态面临的困境与解决思路 |
| 第一节 南京地区戏剧生态面临的困境 |
| 一、本地青年戏剧发展缓慢 |
| 二、政府扶持政策力度不够 |
| 三、品牌宣传力度不够 |
| 四、观众戏剧审美观念冲突 |
| 第二节 南京地区戏剧生态环境发展的建议 |
| 一、加强戏剧人才培养 |
| 二、政府给予政策扶持 |
| 三、加大品牌宣传力度 |
| 四、增加戏剧环境氛围的培养 |
| 结论 |
| 附录 南京地区戏剧观众问卷调查 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究意义 |
| (一) 乌兰牧骑创作发展方向 |
| (二) 民间文化传承发展方向 |
| 四、文献综述 |
| (一) 乌兰牧骑文化分析相关研究 |
| (二) 乌兰牧骑作品分析相关研究 |
| (三) 戏剧艺术相关研究资料 |
| (四) 乌兰牧骑传承和保护研究 |
| 五、研究问题 |
| 六、研究方法 |
| 七、研究界定 |
| 八、论文创新点 |
| 第一章 杭锦旗乌兰牧骑 |
| 第一节 鄂尔多斯杭锦旗概述 |
| 第二节 杭锦旗乌兰牧骑概述 |
| 一、建立与发展 |
| 二、现状与发展 |
| 第三节 杭锦旗乌兰牧骑艺术形式 |
| 一、歌曲类作品 |
| 二、器乐类作品 |
| 三、舞蹈类作品 |
| 四、语言类作品 |
| 第四节 杭锦旗乌兰牧骑戏剧发展 |
| 一、萌芽期 |
| 二、发展期 |
| 三、转型期 |
| 第二章 《阿拉腾鸿达嘎》的艺术整体分析 |
| 第一节 《阿拉腾鸿达嘎》戏剧作品概述 |
| 一、作品前身 |
| 二、作品创作 |
| 三、作品成果 |
| 第二节 《阿拉腾鸿达嘎》戏剧文本分析 |
| 一、戏剧剧本概述 |
| 二、戏剧故事情节 |
| 三、戏剧角色设置 |
| 第三章 《阿拉腾鸿达嘎》的艺术美学分析 |
| 第一节 朴实的表演风格 |
| 一、肢体语言 |
| 二、舞蹈设计 |
| 第二节 特色的音乐创作 |
| 一、主题音乐 |
| 二、人物音乐 |
| 第三节 非写实的舞美设计 |
| 一、布景设计 |
| 二、服装特色 |
| 三、道具创新 |
| 第四章 从《阿拉腾鸿达嘎》看乌兰牧骑创作与发展 |
| 第一节 乌兰牧骑文艺创作的指导思想 |
| 一、延安文艺座谈会 |
| 二、北京文艺座谈会 |
| 三、“量体裁衣”的进行文艺创作 |
| 第二节 内蒙古乌兰牧骑的创作启发 |
| 一、文艺创作取自民间 |
| 二、文艺成果服务民众 |
| 三、文艺主题顺应时代 |
| 第三节 文艺工作者的创作思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、着作类 |
| 二、期刊类 |
| 三、报纸文章类 |
| 四、学位论文类 |
| 附件一 《阿拉腾鸿达嘎》汉语剧本 |
| 序幕 |
| 第一幕 |
| 第二幕 |
| 第三幕 |
| 第四幕 |
| 第五幕 |
| 第六幕 |
| 尾声 |
| 附件二 笔者采访内容记录整理 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（9）中国实验戏剧观演交流研究（1978-2019）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究缘起和目的 |
| 1.1.1 研究问题和缘起 |
| 1.1.2 研究目的及意义 |
| 1.2 相关研究综述 |
| 1.2.1 整体研究的数据分析 |
| 1.2.2 研究内容和方向分析 |
| 1.3 研究对象界定 |
| 1.3.1 戏剧观众及界定 |
| 1.3.2 实验戏剧及界定 |
| 2 当代中国实验戏剧历程 |
| 2.1 前期的探索实验戏剧 |
| 2.1.1 僵化的斯-易演剧体系 |
| 2.1.2 西体中用的探索戏剧 |
| 2.2 小剧场的先锋实验戏剧 |
| 2.2.1 环境和意图的双重选择 |
| 2.2.2 先锋实验的小剧场戏剧 |
| 2.3 商业化的小剧场戏剧 |
| 2.4 隐蔽后的跨界实验戏剧 |
| 2.5 小结 |
| 3 当代中国实验戏剧观众 |
| 3.1 观演核心之“观众” |
| 3.1.1 戏剧观众的接受研究 |
| 3.1.2 戏剧市场的观众主体 |
| 3.2 实验戏剧受众主群 |
| 3.2.1 受众情况问卷调查 |
| 3.2.2 三大核心受众主群 |
| 3.3 实验戏剧的“观众-观众” |
| 3.3.1 理想观众的集体性 |
| 3.3.2 强镜性的观众交流 |
| 3.4 小结 |
| 4 实验戏剧的基本观演交流 |
| 4.1 戏剧艺术的观演交流 |
| 4.1.1 观演之“场”和“剧场性” |
| 4.1.2 复合剧场性的观演交流 |
| 4.2 剧场和观众——多元为媒 |
| 4.2.1 同质性特征捕捉 |
| 4.2.2 多元多媒体应用 |
| 4.3 演员和观众——身体为书 |
| 4.3.1 戏剧中的“身体”和“身体语言” |
| 4.3.2 当代“演员-观众”的身体书写 |
| 4.4 小结 |
| 5 当代观演嬗变及观演背后 |
| 5.1 中国实验戏剧观演嬗变 |
| 5.1.1 “剧场-观众”当道 |
| 5.1.2 多层观演交流交织 |
| 5.2 当代实验戏剧观演背后 |
| 5.2.1 当代社会语境的交互驱动 |
| 5.2.2 “文化-市场”下的实验戏剧 |
| 5.3 小结 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 实验戏剧在北京的受众分析问卷调查 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（10）狂欢与怪诞 ——论过士行剧作的美学风格（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 选题缘由 |
| 二 研究现状 |
| 第一章 对正统的叛离:过士行戏剧中的狂欢体结构 |
| 一 狂欢化的情节设置 |
| (一)加冕与脱冕:合二而一的双重仪式 |
| (二)死亡与新生:精神和尊严的重生 |
| (三)魔幻与现实:现实对理想的消融 |
| 二 狂欢化的空间设置 |
| (一)广场式的开放场景:大青湖、鸟市、街巷、公厕 |
| (二)“私密性”的交往领域:家、四合院 |
| 第二章 对常规的颠覆:过士行戏剧中的狂欢化人物形象 |
| 一 被异化的“闲人” |
| (一)“鱼人”:生命的沉醉狂欢 |
| (二)“鸟人”:植根历史,游走现实 |
| (三)“棋人”:天才的黑白变易 |
| 二 自我疗救与救他的“狂人” |
| (一)“精神分析师” |
| (二)火葬场的“魔术师”与“侦探” |
| (三)槐花胡同里的“神秘人” |
| 三 当代“多余人” |
| 第三章 过士行戏剧中狂欢化叙事的语言特征 |
| 一 雅俗边界的碰撞 |
| (一)插科打诨的京油儿语言 |
| (二)粗鄙奔放的广场语言 |
| 二 闲语对语言秩序的挑战和颠覆 |
| (一)混杂的言说方式 |
| (二)喧哗的语言游戏 |
| 第四章 当代戏剧文化语境下的过士行狂欢写作 |
| 一 过士行剧作的共享性特征 |
| (一)民间立场与时代主题:戏剧文学观念的新变 |
| (二)由“精英的殿堂”转向“大众的广场” |
| 二 “以悖论的眼光看待人的生存困境” |
| (一)80、90年代先锋戏剧中的悖论与困境 |
| (二)怪诞悬念与悖论思想:由迪伦马特到过士行 |
| 三 游戏精神的书写方式:过士行狂欢写作的启示 |
| (一)言说方式的审慎选择 |
| (二)符号人物的重塑与改变 |
| (三)“审丑”艺术的理性对待 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
四、孟京辉:戏剧让我健康（论文参考文献）
- [1]体验经济背景下舞台剧的观演关系研究[D]. 张佳晨. 内蒙古大学, 2021(12)
- [2]话剧语言的话语模式与意义生成[D]. 王津京. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [3]戏剧线上传播策略研究[D]. 沈慧. 上海师范大学, 2021(07)
- [4]基于IMC理论的国内戏剧节市场营销策略研究[D]. 钟馥卉. 中国音乐学院, 2021(08)
- [5]被消费的迷幻——评孟京辉沉浸式戏剧《卡夫卡的梦》[J]. 杨小雪. 戏剧与影视评论, 2021(01)
- [6]尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响[D]. 李小刚. 山西师范大学, 2020(07)
- [7]南京戏剧节现状研究[D]. 马扬. 南京艺术学院, 2020(02)
- [8]内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例[D]. 王馨宁. 中央民族大学, 2020(01)
- [9]中国实验戏剧观演交流研究（1978-2019）[D]. 黄华. 山西师范大学, 2020(07)
- [10]狂欢与怪诞 ——论过士行剧作的美学风格[D]. 余洋. 海南师范大学, 2020(01)